Backrooms arrive en salles françaises avec l’aura rare des films dont la réputation les précède avant même que la lumière ne s’éteigne. Produit par A24, studio devenu un repère pour les amateurs d’horreur atypique, le premier long-métrage de Kane Parsons transforme une légende urbaine née sur Internet en expérience de cinéma sensorielle, anxieuse et étonnamment intime. Le pari avait tout du piège : adapter un phénomène numérique diffus, presque abstrait, sans l’aplatir dans un récit trop balisé. Le résultat, porté par Chiwetel Ejiofor et Renate Reinsve, impressionne par sa capacité à faire d’un décor apparemment banal une machine à produire du malaise.
Avec un budget estimé à 10 millions de dollars et des recettes américaines déjà proches des 250 millions, le film s’impose comme l’un des événements horrifiques les plus commentés de l’année. Mais son intérêt ne se limite pas à ses chiffres spectaculaires. Backrooms interroge la manière dont les images circulent, se déforment, se chargent de peurs collectives, puis reviennent hanter le cinéma. À travers des couloirs jaunes, des bureaux vides et des architectures impossibles, le film raconte moins une fuite qu’une contamination : celle d’un imaginaire né dans les forums, absorbé par YouTube, puis propulsé sur grand écran avec une assurance formelle qui force le respect.
Critique de Backrooms : A24 transforme une légende urbaine d’Internet en cauchemar de cinéma
Backrooms s’inscrit dans une trajectoire singulière, à la croisée du cinéma d’auteur horrifique, de la culture web et du mythe collectif. Le film raconte l’histoire de Clark, gérant fatigué d’un magasin de meubles déserté, interprété par Chiwetel Ejiofor. Sa vie semble figée dans un quotidien sans relief, jusqu’à la découverte d’une porte menant à un espace impossible : une succession de pièces anonymes, baignées d’une lumière artificielle, où les murs jaunis et la moquette usée dessinent un labyrinthe sans logique apparente.
Ce point de départ, d’une simplicité presque sèche, est l’une des grandes forces du film. Kane Parsons ne cherche pas à immédiatement expliquer l’anomalie. Il préfère observer ce qu’elle provoque chez un homme déjà fragilisé, fasciné par l’architecture et par l’idée qu’un lieu puisse dissimuler une vérité enfouie. Clark n’entre pas seulement dans un espace inconnu : il bascule dans une obsession, puis dans une forme de dépossession mentale. La curiosité devient méthode, la méthode devient rituel, et le rituel finit par ressembler à une condamnation.
La présence d’A24 dans cette aventure n’a rien d’anecdotique. Le studio a construit une partie de sa réputation sur des œuvres capables de déplacer les attentes du cinéma de genre, de Hérédité à Midsommar, en passant par des objets plus hybrides comme Everything Everywhere All at Once. Avec Backrooms, il accompagne une proposition qui refuse l’efficacité mécanique des franchises fondées sur l’accumulation de sursauts. Le film préfère la durée, la répétition, l’attention portée à un angle de couloir ou à un plafond trop bas.
Cette retenue n’empêche pas l’intensité. Au contraire, elle la rend plus insidieuse. Dans une scène particulièrement révélatrice, Clark avance dans une zone ressemblant à un open space vidé de ses employés, mais pas de leur présence. Les néons clignotent à peine, aucune créature ne surgit, et pourtant chaque seconde semble allonger la distance entre le personnage et le monde réel. Le film comprend que l’horreur naît parfois de ce qui reste en suspens : une porte entrouverte, une odeur d’humidité, un bruit trop lointain pour être identifié.
Le récit parallèle autour de Mary, thérapeute incarnée par Renate Reinsve, apporte une épaisseur humaine bienvenue. Sa recherche de Clark évite au film de se réduire à un simple exercice de style. Elle introduit la possibilité d’un regard extérieur, rationnel en apparence, mais lui aussi progressivement contaminé par le doute. Que se passe-t-il lorsqu’un lieu défie non seulement la géographie, mais aussi le langage médical, la mémoire et la perception ? C’est dans cet écart que le film trouve son nerf dramatique.
La réussite de Backrooms tient donc à son équilibre : une mythologie assez vaste pour alimenter le vertige, mais un récit suffisamment incarné pour ne pas sombrer dans la démonstration conceptuelle. Le phénomène Internet devient ici matière cinématographique, non parce qu’il est expliqué, mais parce qu’il est éprouvé.
Backrooms et l’origine du mythe : quand 4chan, YouTube et les espaces liminaux façonnent l’horreur contemporaine
Pour comprendre la singularité de Backrooms, il faut revenir à la naissance du concept. Les backrooms ne viennent pas d’un roman, ni d’une franchise, ni d’un folklore ancien. Elles proviennent d’une image, d’un malaise, puis d’une conversation collective. Une photographie d’intérieur anonyme, associée à des murs jaunes et à une lumière blafarde, aurait été prise au début des années 2000 avant de réapparaître en 2019 sur 4chan. Autour d’elle s’est progressivement construite une légende : celle d’un lieu accessible par accident, lorsqu’une personne “glisse” hors de la réalité.
Cette origine numérique explique beaucoup du film. Les backrooms fonctionnent comme un rêve partagé, mais un rêve sans auteur unique. Les forums, les creepypastas, les montages vidéo et les discussions Reddit ont enrichi le mythe couche après couche. Chacun y a ajouté une règle, une peur, un souvenir de centre commercial désert, de bureau administratif oublié ou d’hôtel de périphérie. Kane Parsons, qui n’était encore qu’un adolescent lorsqu’il s’est emparé de cette matière, a compris que l’intérêt du phénomène ne résidait pas seulement dans son décor, mais dans sa méthode de propagation.
Sa web-série, diffusée sur YouTube en 2022 et composée de 22 épisodes, a joué un rôle décisif. À 16 ans, le jeune vidéaste proposait déjà une grammaire visuelle très identifiable : images dégradées, fausses archives, caméra portée, impressions de documents récupérés trop tard. Ce rapport au found footage n’était pas un gadget nostalgique. Il répondait parfaitement à la logique des backrooms, qui semblent toujours avoir été filmées par quelqu’un ayant perdu le contrôle de son propre regard.
Le passage au long-métrage aurait pu briser cette fragilité. Beaucoup d’adaptations de phénomènes web se heurtent à la même difficulté : transformer une sensation brève, virale, en récit de près de deux heures. Backrooms évite en grande partie cet écueil parce qu’il conserve l’idée d’un monde dont les contours échappent aux personnages comme au spectateur. Le film ne fige pas entièrement son mythe. Il l’organise juste assez pour tenir la salle, mais laisse subsister des zones d’ombre, des contradictions, des silences.
Ce choix est essentiel. Les légendes urbaines numériques vivent de leur instabilité. Elles changent selon les communautés qui les manipulent, selon les images qui les relancent, selon les angoisses du moment. Les backrooms, en ce sens, ne sont pas très éloignées des récits de maisons hantées que l’on se transmettait autrefois oralement. La différence tient au support : Internet accélère la circulation, conserve les traces, multiplie les variantes. Une image postée sur un forum peut devenir, quelques années plus tard, la matrice d’un succès mondial.
Le film illustre ainsi une évolution majeure du cinéma d’horreur. Là où les grands mythes du genre puisaient souvent dans la littérature gothique, les faits divers ou les contes anciens, Backrooms s’alimente directement dans la mémoire collective du web. Cette mémoire est fragmentaire, parfois anonyme, mais profondément puissante. Qui n’a jamais ressenti un trouble devant un couloir d’hôtel trop silencieux, une salle d’attente vide ou un étage de parking désert ? Le film capte cette sensation avec une précision troublante.
La démarche de Kane Parsons révèle aussi une porosité nouvelle entre spectateurs et créateurs. Les internautes n’ont pas seulement reçu le mythe des backrooms : ils l’ont construit. Le film devient alors l’aboutissement provisoire d’une création collective, filtrée par un réalisateur capable d’en extraire une vision personnelle. C’est peut-être là que se joue sa modernité la plus nette : Backrooms ne naît pas d’un studio qui impose une mythologie au public, mais d’un public qui a déjà rêvé le cauchemar avant que le cinéma ne lui donne un corps.
Une atmosphère claustrophobique : pourquoi Backrooms fait peur sans multiplier les jump scares
La peur dans Backrooms ne surgit pas ; elle s’installe. Le film refuse ostensiblement la logique du choc sonore et du monstre propulsé au premier plan. Là où certaines franchises horrifiques organisent leur efficacité autour d’un calendrier de sursauts, Kane Parsons choisit une stratégie plus patiente, presque cruelle : il enferme le regard dans des espaces dont la banalité devient progressivement insupportable. Le spectateur finit par redouter un couloir vide comme on redouterait une apparition.
Cette approche repose sur un paradoxe fertile. Les lieux traversés par Clark sont vastes, parfois immenses, mais ils produisent une sensation de confinement extrême. Les pièces s’enchaînent sans horizon véritable. Les angles se ressemblent, les plafonds pèsent, les tapisseries semblent absorber l’air. L’espace n’ouvre jamais vers l’extérieur ; il se replie sur lui-même. C’est une claustrophobie sans cellule, un enfermement qui ne dépend pas de murs rapprochés mais de l’impossibilité de trouver une sortie fiable.
La mise en scène exploite admirablement cette contradiction. La caméra avance souvent avec prudence, à hauteur humaine, comme si elle hésitait à franchir chaque seuil. Dans plusieurs séquences, le cadre laisse apparaître une portion de couloir au fond de l’image, suffisamment nette pour attirer l’attention, suffisamment lointaine pour ne rien révéler. Ce type de composition produit une tension presque physique. Le danger n’est pas montré, mais l’image semble l’attendre.
L’influence de David Lynch se devine dans cette manière de rendre suspect le quotidien. Comme chez Lynch, l’étrangeté ne vient pas d’un monde fantastique clairement séparé du réel ; elle suinte de lieux ordinaires. Un bureau, un néon, une moquette, un bruit de ventilation deviennent les éléments d’un cauchemar administratif. Le film partage aussi avec certains récits lynchiens le goût des seuils : portes, couloirs, pièces intermédiaires, espaces qui ne sont ni totalement publics ni vraiment privés.
Mais Backrooms possède sa propre signature. Son horreur est moins baroque que fonctionnelle. Elle naît de surfaces pauvres, de matériaux sans noblesse, d’une esthétique de l’abandon banal. Les murs jaunâtres ne cherchent pas la beauté : ils rappellent les bâtiments que personne ne photographie, les arrière-salles que l’on traverse sans les regarder, les zones commerciales qui semblent déjà vieilles au moment de leur construction. Cette pauvreté visuelle apparente est trompeuse. Elle constitue le cœur affectif du film.
Une scène de la première heure résume cette puissance. Clark suit une ligne de plafond dont la régularité devrait le rassurer. Pourtant, cette régularité devient une menace, car elle ne mène nulle part. À mesure qu’il avance, le décor varie par infimes déformations : une porte trop basse, une pièce dont les proportions semblent fausses, un angle qui contredit l’espace précédent. Rien n’est spectaculaire, mais tout est anormal. C’est précisément ce dosage qui rend l’expérience durablement perturbante.
Le film a parfois été décrit comme une expérience immersive, et le terme n’est pas usurpé. Non pas parce qu’il imite un jeu vidéo ou une attraction, mais parce qu’il oblige le public à habiter son rythme. Les silences, les répétitions, les détours inutiles ne sont pas des longueurs : ils construisent une relation d’usure. À force de regarder ces lieux, on finit par y projeter ses propres souvenirs. L’horreur devient alors intime, presque embarrassante, comme si le film avait trouvé une pièce oubliée dans la mémoire du spectateur.
C’est ici que Backrooms dépasse la simple adaptation d’un mème horrifique. Il comprend que les espaces liminaux fascinent parce qu’ils ressemblent à des lieux déjà traversés, mais jamais pleinement vécus. Ils appartiennent à une mémoire périphérique, celle des déménagements, des centres de loisirs, des hôtels d’étape, des bureaux de parents attendus trop longtemps. Le film fait de cette mémoire diffuse un piège sensoriel. La peur ne vient plus seulement de ce qui pourrait apparaître, mais de ce que le décor réveille silencieusement.
Chiwetel Ejiofor et Renate Reinsve : des performances qui rendent crédible l’impossible
Dans un film aussi conceptuel que Backrooms, les acteurs auraient pu devenir secondaires, presque absorbés par le décor. C’est l’inverse qui se produit. Chiwetel Ejiofor donne à Clark une densité essentielle, sans laquelle le labyrinthe risquerait de n’être qu’une prouesse visuelle. Son interprétation repose sur une palette de nuances discrètes : fatigue, orgueil blessé, curiosité professionnelle, peur refoulée. Dès les premières scènes, le personnage existe par ce qu’il tait autant que par ce qu’il dit.
Clark n’est pas présenté comme un héros classique de film d’horreur. Il n’est ni un enquêteur aguerri, ni un sceptique flamboyant, ni une victime passive. C’est un homme en échec, installé dans un commerce qui semble lui-même appartenir au passé. Son ancien rêve d’architecture raté colore chacune de ses réactions face aux backrooms. Là où d’autres fuiraient, il observe les proportions, les passages, les incohérences de structure. Cette compétence contrariée devient son moteur, mais aussi son aveuglement.
Ejiofor excelle à rendre cette ambiguïté lisible. Son visage exprime simultanément la terreur et l’excitation. Lorsqu’il découvre une nouvelle configuration du lieu, son regard ne se contente pas d’avoir peur : il calcule, compare, espère comprendre. Ce détail change tout. Le film ne raconte pas seulement un homme prisonnier d’un endroit impossible ; il montre quelqu’un séduit par l’impossible, au point de négliger les signaux les plus alarmants. L’horreur se nourrit alors d’une faille très humaine : le désir de donner du sens à ce qui devrait rester incompréhensible.
Renate Reinsve, révélée au grand public par son jeu d’une grande précision émotionnelle, trouve ici un rôle plus contenu mais décisif. Mary, thérapeute de Clark, incarne d’abord une forme de rationalité. Elle écoute, analyse, cherche les causes psychiques derrière les obsessions de son patient. Pourtant, le film évite de la réduire à une fonction explicative. Sa trajectoire devient celle d’une professionnelle confrontée à un phénomène qui excède ses outils habituels. Sa maîtrise se fissure sans jamais disparaître complètement.
Ce glissement est l’un des plaisirs du film. Reinsve travaille par micro-ruptures : une phrase interrompue, un silence plus long que prévu, un regard qui ne parvient plus à soutenir l’hypothèse rationnelle. Sa première incursion dans le registre horrifique ne repose pas sur des effets démonstratifs. Elle apporte au contraire une inquiétude sobre, presque clinique, qui rend les séquences de recherche d’autant plus tendues. Plus Mary tente de comprendre Clark, plus le film semble suggérer que comprendre pourrait être une autre manière de se perdre.
Le duo fonctionne aussi parce qu’il ne force jamais la relation. Il existe entre les deux personnages une histoire professionnelle, peut-être une confiance ancienne, mais le scénario ne surligne pas leurs liens. Cette retenue laisse au spectateur l’espace d’interpréter les gestes. Un message laissé sans réponse, une note de consultation relue trop vite, une hésitation devant une porte : autant de détails qui construisent une intensité émotionnelle sans alourdir l’intrigue.
Il faut souligner la difficulté de jouer dans un tel univers. Face à des espaces répétitifs et à une menace souvent invisible, les comédiens doivent porter une grande partie de la tension. Une réaction excessive rendrait le dispositif ridicule ; une réaction trop neutre l’assécherait. Ejiofor et Reinsve trouvent une ligne juste, faite d’effroi progressif et de résistance mentale. Ils donnent à l’invraisemblable une consistance humaine, ce qui reste la condition première d’une horreur durable.
Le film est parfois critiquable dans son dernier tiers, lorsqu’il cherche davantage à articuler les règles de son monde. Pourtant, même lorsque le scénario verbalise un peu trop ses enjeux, les acteurs maintiennent l’intérêt. Ils empêchent la mythologie de prendre toute la place. Grâce à eux, Backrooms n’est jamais seulement un film sur un lieu maudit ; c’est aussi le portrait de personnes qui tentent de préserver leur rapport au réel alors que celui-ci se dérobe sous leurs pieds.
Design sonore, images hantées et réception : Backrooms confirme une nouvelle tendance du cinéma d’horreur
L’impact de Backrooms tient autant à ce que l’on voit qu’à ce que l’on entend. Le film comprend que le son est l’un des instruments les plus puissants de la peur contemporaine, surtout lorsque l’image refuse la surenchère. Ici, le design sonore ne se contente pas d’accompagner les scènes. Il façonne l’espace, lui donne une profondeur, une texture et parfois même une intention. Les bourdonnements de néons, les vibrations sourdes, les bruits de pas étouffés et les souffles lointains composent une partition de l’inconfort.
La bande-son travaille par nappes, avec une intelligence remarquable du seuil auditif. Certains sons semblent à peine perceptibles, mais leur persistance finit par créer une fatigue nerveuse. D’autres surgissent sans brutalité excessive, comme s’ils appartenaient depuis toujours au bâtiment. Cette approche évite le piège du volume comme substitut à la mise en scène. Le film ne crie pas pour faire peur ; il murmure assez longtemps pour que le spectateur doute de ce qu’il entend.
Cette précision sonore renforce le réalisme du dispositif. Kane Parsons refuse largement l’impression d’un monde généré artificiellement. Les décors, souvent conçus avec un recours limité au tout numérique, possèdent une matérialité qui change la réception des images. On croit à l’humidité de la moquette, à la poussière des plafonds, à la froideur des panneaux de séparation. Cette présence physique rend les aberrations architecturales plus troublantes encore. Lorsqu’un couloir défie la logique, il ne ressemble pas à un effet spécial ; il ressemble à un défaut du réel.
Le film réactive aussi le found footage, sans s’y enfermer. Certaines séquences adoptent une perspective plus subjective, proche des vidéos qui avaient fait connaître Kane Parsons sur YouTube. Une respiration précipitée, un cadre instable, une image légèrement abîmée suffisent alors à rappeler l’origine web du projet. Mais Backrooms ne se contente pas d’imiter sa matrice. Il alterne entre immersion brute et composition plus ample, comme si le cinéma venait organiser le chaos d’Internet sans l’assagir complètement.
La réception critique et publique confirme la force de cette hybridation. Le film est devenu aux États-Unis un succès massif pour A24, dépassant des titres emblématiques du studio et imposant un cinéaste d’à peine 21 ans comme l’un des noms les plus surveillés du genre. Cette trajectoire a quelque chose de vertigineux. Elle raconte une époque où un adolescent peut développer un univers depuis sa chambre, attirer l’attention de l’industrie, puis transformer une obsession collective en phénomène de salles.
L’engouement ne s’explique pas seulement par la curiosité autour d’une légende Internet. Il repose sur la sensation que Backrooms propose une voie différente pour l’horreur. Depuis quelques années, le genre oscille entre franchises établies, retours nostalgiques et films d’auteur explorant le deuil, la famille ou le trauma. Le long-métrage de Parsons ajoute une autre piste : l’horreur issue des infrastructures numériques, des images anonymes, des mythes collaboratifs et des peurs nées dans les marges du réseau.
Le film donne des exemples concrets de cette influence. La logique de couches, si importante dans l’univers des backrooms, ressemble à la manière dont Internet archive et superpose les versions d’un récit. Les images de surveillance, les séquences à la première personne, les fragments d’explication incomplète renvoient à notre habitude de reconstituer des histoires à partir de traces. Le spectateur devient presque enquêteur, non parce que le film lui donne un puzzle confortable, mais parce qu’il reproduit l’expérience du web : naviguer dans des indices, des récits concurrents, des zones opaques.
Cette modernité n’exempte pas Backrooms de réserves. Son dernier mouvement tend parfois à clarifier ce qui gagnait à rester trouble. Le besoin de rendre le concept accessible au grand public conduit à quelques explications appuyées, moins inquiétantes que les silences précédents. Mais ce défaut relatif ne suffit pas à affaiblir l’ensemble. Il signale plutôt la difficulté d’un projet qui doit concilier la liberté d’une creepypasta et les exigences narratives d’un long-métrage populaire.
La place de Backrooms dans le cinéma d’horreur contemporain pourrait se mesurer à son pouvoir de contamination. Après la séance, certains espaces ordinaires changent légèrement de statut : un couloir d’entreprise trop vide, une salle de réunion éclairée au néon, l’arrière d’un magasin de meubles. Le film réussit ce que les œuvres de genre les plus mémorables accomplissent souvent : il modifie la perception du quotidien. À ce titre, son succès n’est pas seulement commercial. Il marque l’entrée officielle d’une mythologie née en ligne dans l’imaginaire cinématographique commun, avec tout ce que cela annonce pour les cauchemars à venir.
