Maspalomas, drame espagnol signé Aitor Arregi et José Mari Goenaga, s’avance sur un territoire rarement filmé avec autant de frontalité : le coming out tardif, celui qui ne relève plus de la découverte de soi, mais d’une vie entière passée à négocier avec le silence. Le film suit Vicente, septuagénaire installé aux Canaries, dans un espace de liberté sexuelle que la mise en scène présente d’abord comme un Éden solaire, presque irréel. Un accident brutal le ramène pourtant à San Sebastián, dans une maison de retraite médicalisée où son corps diminué réveille une autre prison : celle des conventions, de la famille et du regard social.
Porté par José Ramón Soroiz, dont la composition donne au récit une densité bouleversante, le long-métrage préfère les tremblements intimes aux grands discours. Derrière ses quelques facilités mélodramatiques, Maspalomas interroge avec finesse ce que signifie être soi lorsque le temps, la maladie et les normes collectives semblent réduire l’identité à un dossier médical ou familial. Le film sort en France le 24 juin 2026, distribué par Épicentre Films, et s’impose comme une œuvre fragile, imparfaite, mais profondément nécessaire.
Critique de Maspalomas : un drame sensible sur le coming out tardif et la vieillesse homosexuelle
Les premières images de Maspalomas frappent par leur ambiguïté. Les dunes des Canaries pourraient évoquer un désert, un espace hors du monde, presque mythologique. Pourtant, derrière ces reliefs dorés, se dessine un territoire bien concret : celui d’hommes venus chercher des rencontres, des corps, une forme de liberté débarrassée des comptes à rendre. Vicente y circule avec l’aisance d’un habitué. Son âge, son ventre, ses gestes parfois lents ne l’empêchent pas d’appartenir pleinement à ce paysage de désir.
Cette ouverture a quelque chose de volontairement cru. Elle rappelle, par certains aspects, L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie, non par imitation mais par le refus de neutraliser la sexualité homosexuelle pour la rendre acceptable. Le film ose montrer un homme âgé comme un être de pulsions, de plaisir et d’attente. Ce choix n’est pas anodin : le cinéma a souvent accordé aux corps jeunes le privilège du désir, laissant les seniors dans des rôles de sagesse, de renoncement ou de comédie attendrie.
Le contraste est d’autant plus violent lorsque Vicente subit un AVC. Son retour à San Sebastián, organisé par sa fille Nerea, prend la forme d’une expulsion symbolique. Il quitte un lieu de fête, de bruit, de peau et de nuit pour une résidence aux couleurs froides, peuplée de pensionnaires somnolents. Là où Maspalomas autorisait l’excès et l’anonymat, la maison de retraite impose les horaires, les soins, la surveillance et les conversations prudentes. Le film trouve ici son vrai sujet : non pas seulement dire son homosexualité à 76 ans, mais comprendre pourquoi certains lieux permettent d’exister quand d’autres obligent à disparaître.
Le coming out tardif n’est donc jamais traité comme une simple scène de révélation. Il devient une expérience de dépossession. Vicente doit accepter que son corps ne réponde plus comme avant, que sa fille réclame des explications, que les soignants prétendent vouloir son bien, et que son passé revienne par fragments. Une photographie d’enfance, où l’on devine déjà le poids des attentes familiales, suffit à raconter une génération entière : celle qui demandait une poupée dans le secret et recevait un camion pour rester dans la norme.
La force du film tient à cette articulation entre intime et social. À travers Vicente, Maspalomas montre que l’acceptation de soi n’est pas un événement unique, mais une bataille répétée selon les lieux, les âges et les interlocuteurs. Le placard n’est pas seulement une époque révolue : il peut se refermer à l’entrée d’une chambre médicalisée.
José Ramón Soroiz dans Maspalomas : une interprétation habitée au cœur des dilemmes de Vicente
Si Maspalomas émeut durablement, c’est d’abord grâce à José Ramón Soroiz. Son jeu ne cherche jamais l’effet appuyé. Il compose Vicente par petites résistances : une paupière qui se ferme un peu trop vite, un sourire retenu devant une remarque, une raideur du corps quand un soignant s’approche trop près. Cette sobriété donne au personnage une profondeur que le scénario, parfois plus démonstratif, ne parvient pas toujours à atteindre seul.
Vicente est un protagoniste passionnant parce qu’il n’est pas uniquement victime. Il ment sur les applications de rencontre, il repousse ceux qui tentent de l’aider, il protège son monde avec une obstination presque enfantine. Le téléphone devient alors un objet crucial : une porte minuscule vers Maspalomas, vers les images, les fantasmes, les habitudes qui lui rappellent qu’il n’est pas seulement un patient. Le film comprend très bien cette tension entre dépendance physique et autonomie désirante. Comment rester sujet de sa propre vie quand les autres parlent soudain à sa place ?
Face à lui, la fille, Nerea, concentre une autre douleur. Elle n’a pas seulement retrouvé un père diminué ; elle retrouve un homme qui l’a abandonnée pendant des années pour survivre ailleurs. Le film tente de faire exister cette rancœur, avec des scènes de confrontation où l’émotion affleure brutalement. Cette partie familiale demeure cependant moins équilibrée. Nagore Aranburu possède une présence forte, mais certaines séquences l’entraînent vers une intensité plus théâtrale, là où Soroiz privilégie le silence et l’usure intérieure.
La relation la plus juste du film se noue avec Xanti, compagnon de chambre chaleureux, maladroit, parfois envahissant. Il agit comme un miroir inversé : là où Vicente calcule, Xanti dit ; là où Vicente se protège, Xanti occupe l’espace sans peur du ridicule. Leur lien échappe à la romance et c’est précisément ce qui le rend précieux. Une amitié peut-elle réparer une vie construite autour de la dissimulation ? Le film ne répond pas frontalement, mais il observe comment une présence sincère peut fissurer les défenses les plus anciennes.
Une scène résume cette réussite : Xanti grelotte la nuit, et Vicente se place derrière lui pour le réchauffer. Le geste pourrait être mal interprété dans un autre contexte, mais il devient ici un acte de soin, presque filial. Le désir n’est pas nié, il est déplacé, enrichi par la tendresse. À cet instant, José Ramón Soroiz fait passer dans son visage un mélange rare de pudeur, de peur et d’apaisement. C’est dans ces moments que Maspalomas dépasse le sujet de société pour atteindre une vérité de cinéma.
Maspalomas de Aitor Arregi et José Mari Goenaga : mise en scène, limites et portée actuelle
La réalisation de Aitor Arregi et José Mari Goenaga avance avec une attention sincère aux corps et aux espaces. La photographie de Javier Agirre Erauso oppose clairement les deux mondes du film : chaleur saturée des Canaries, néons et musique des lieux de fête, puis froideur institutionnelle de San Sebastián, chambres fonctionnelles, couloirs pâles, lumière presque clinique. Cette opposition peut sembler appuyée, mais elle installe immédiatement le conflit intérieur de Vicente. Il ne change pas seulement de ville ; il traverse deux manières d’être regardé.
La direction d’acteurs constitue le principal atout formel. Les cinéastes savent laisser respirer les silences, surtout autour de Soroiz. Les scènes de toilette, de déplacement en fauteuil ou d’effort physique ne sont jamais filmées comme de simples marqueurs de fragilité. Elles rappellent que la dépendance ne supprime ni la dignité, ni l’ironie, ni le désir. Dans un cinéma européen encore frileux lorsqu’il s’agit de représenter la sexualité des personnes âgées, cette approche possède une vraie valeur politique.
Le film montre aussi ses limites. Certaines coïncidences, comme la présence d’un aide-soignant lié à l’univers de Maspalomas, relèvent d’un romanesque un peu trop commode. La musique d’Aránzazu Calleja, efficace dans les passages de trouble, devient parfois insistante, comme si elle craignait que le spectateur ne saisisse pas assez l’émotion. L’irruption du Covid dans le récit, censée faire écho à l’enfermement de Vicente, surcharge ponctuellement la trajectoire dramatique. L’idée est lisible, mais son intégration donne par moments l’impression d’un motif ajouté plutôt que d’une nécessité organique.
Ces réserves n’annulent pas la pertinence de l’œuvre. Dans le contexte actuel, où les débats sur l’identité, la vieillesse, le soin et l’inclusion se croisent de plus en plus, Maspalomas apporte une contribution singulière. Il rappelle que les droits acquis ne garantissent pas toujours l’intimité vécue. Un homme peut avoir passé des années dans un espace libre et se retrouver, à la faveur d’un accident, ramené à des réflexes de dissimulation appris dans l’enfance.
Le film évite également de transformer le coming out en victoire spectaculaire. Lorsque Vicente parvient enfin à dire les mots, la scène frappe par sa modestie. La réaction bienveillante ne suffit pas à effacer des décennies de honte intériorisée. C’est l’une des intuitions les plus fines du scénario : l’aveu libère, mais il ne répare pas magiquement. Le spectateur reste face à un homme qui avance par ajustements, par rechutes, par gestes minuscules.
Avec ses 1h55, Maspalomas aurait gagné à resserrer certains détours familiaux et quelques élans mélodramatiques. Pourtant, sa sincérité, son regard sur l’homosexualité senior et la puissance de José Ramón Soroiz en font un drame d’une rare humanité. Le cinéma d’art et d’essai trouve souvent sa nécessité dans ces films capables d’ouvrir une conversation sans prétendre la refermer.
